标题 / Ragged But Right [on UP DOWN FRAGILE]

作者 / Jonathan Rosenbaum

翻( fān)译 / Stiles

作者评价

**** (Masterpiece)

《高、低与脆弱( ruò)之间》的灵感源自那些花( huā)费四五周时间在其他电( diàn)影留下的布景上拍摄完( wán)成的50年代米高梅低成本( běn)电影，尤其是斯坦利·多南( nán)的《给女孩个机会》(1953)，这是一( yī)部简单的电影，在耗时无( wú)几的情况下由短小的舞( wǔ)蹈段落拍摄组成。——雅克·里( lǐ)维特

娱乐片并没有呈现( xiàn)乌托邦世界的模型，就像( xiàng)托马斯·莫尔爵士、威廉·莫( mò)里斯等人的经典乌托邦( bāng)作品一样。相反，乌托邦主( zhǔ)义包含在它所体现的情( qíng)感中。它正面展示了乌托( tuō)邦是什么感觉，而不是它( tā)是如何组织的。——理查德·戴( dài)尔《娱乐片与乌托邦》

在雅( yǎ)克·里维特迄今为止的17部( bù)电影长片中——其中包括他( tā)的12小时连续剧《出局：禁止( zhǐ)接触》(1970)和分为两部分的《圣( shèng)女贞德》(1994)——有9部是以当代巴( bā)黎为背景的。我几乎想不( bù)到还有哪些其他电影能( néng)以同样纯粹的日常诗意( yì)来灌注这座城市。对里维( wéi)特来说，巴黎是一个充满( mǎn)秘密和谜团的城市，有隐( yǐn)藏的联盟和特殊的地点( diǎn)——这边的公园长椅，还有那( nà)边的庭院——它们组成了魔( mó)法相遇的枢纽。

在某种意( yì)义上，里维特的《巴黎属于( yú)我们》这一片名说明了一( yī)切。孤独和相聚是他作品( pǐn)的两大主题，经常像赋格( gé)曲的旋律线一样交织在( zài)一起，而巴黎似乎往往充( chōng)当管弦乐队的角色，演奏( zòu)和划分这些旋律，记录它( tā)们的共存和相互作用。一( yī)个城市需要在很多方面( miàn)看起来经过设计、精心排( pái)演甚至专门打光来为爱( ài)情歌舞片提供条件——正如( rú)《一个美国人在巴黎》和《甜( tián)姐儿》等电影所证实的——巴( bā)黎属于孤独的人、成对的( de)人、成群的人，他们给这座( zuò)城市带来一些悲伤的或( huò)愉快的东西，同时也带走( zǒu)一些什么。我们经常将这( zhè)种给予和索取同歌舞片( piàn)的角色相联系，他们无论( lùn)独自还是一起，总是浪漫( màn)地与他们所处的环境进( jìn)行互动。

《高、低与脆弱之间( jiān)》——这部1995年发行的影片本周( zhōu)在“音乐盒”(Music Box)举行了它在美( měi)国的剧场首映，因为纽约( yuē)没有一家影院愿意让它( tā)试映——是里维特第一部从( cóng)中获利的以巴黎的理想( xiǎng)条件作为歌舞片背景的( de)电影。其中一个特别的取( qǔ)景地是一家名为Vitébien(可以大( dà)致翻译为“快捷”)的快递服( fú)务公司外的小巷，三位年( nián)轻的女主角之一妮侬(娜( nà)塔莉·理查德饰)在这里停( tíng)她的摩托车并在送快递( dì)的间隙里和同事们聊天( tiān)(电影的标题暗指包裹上( shàng)经常印有的说明)。因为这( zhè)部电影设定在夏天，门窗( chuāng)往往都是打开的，这就使( shǐ)这个地方成为一个神奇( qí)的枢纽，它的路径朝各个( gè)方向伸展，最直接的细节( jié)比如楼上的邻居同巷子( zi)里、相邻办公室和附近工( gōng)作室的人都互通有无，而( ér)罗兰——这部电影中最接近( jìn)男主角的角色(安德烈·马( mǎ)尔孔在有些时候酷似吉( jí)恩·凯利)——是工作室里的布( bù)景设计师。

这个地点让我( wǒ)联想到让·雷诺阿的《兰基( jī)先生的罪行》中的庭院，以( yǐ)及30年代平民主义法国电( diàn)影中的其他类似场所。但( dàn)是，如果说这条小巷看起( qǐ)来像是无产阶级歌舞片( piàn)的轻松场景，那么其他地( dì)方则暗示着不同的阶级( jí)。电影中的上流社会女主( zhǔ)角路易丝(玛丽安娜·德尼( ní)库尔饰)在郊区一家诊所( suǒ)昏迷了几年之后，刚刚在( zài)巴黎的一家酒店安顿下( xià)来，她的行动轨迹围绕着( zhe)公园内外的高雅环境；她( tā)最喜欢的地方之一是du Moulin de la Pointe路( lù)上的一条似乎是为莱斯( sī)利·卡伦(Leslie Caron)设计的长椅。第三( sān)位女主角艾达(洛朗斯·科( kē)特饰)既不是工人阶级，也( yě)不是富人：她是一所装饰( shì)艺术图书馆的图书管理( lǐ)员，罗兰有时会去那里做( zuò)研究。和露易丝一样，她喜( xǐ)欢公园，但是是不那么讲( jiǎng)究的地方。我们经常看到( dào)她在一个卖薄饼和热狗( gǒu)的小摊上，在影片开头，她( tā)从一个看起来很疯狂的( de)保罗先生那里逃了过来( lái)，他问她：“我以前见过你吗( ma)？”(里维特自己饰演这个人( rén)，他让科特演《四个女人的( de)故事》可能也是一个玩笑( xiào)。事实上，在现实生活中，他( tā)就像她的角色一样是一( yī)个独居者——在某种程度上( shàng)是她的doppelgänger[二重身]——这可能也( yě)同样重要。)

妮侬和露易丝( sī)认识了彼此，她们二人又( yòu)认识了罗兰；每一位都和( hé)另外两位有段歌舞戏。而( ér)艾达在他们各自的和相( xiāng)互关联的故事中，无论在( zài)歌舞段落还是在叙事部( bù)分，都处于边缘位置。这三( sān)位女演员都创造出了她( tā)们自己的角色——里维特在( zài)《出局：禁止接触》和《赛琳和( hé)朱莉出航记》中也遵循了( le)这个过程。就像《出局：禁止( zhǐ)接触》中的让-皮埃尔·利奥( ào)德和朱丽叶·贝尔托、《塞琳( lín)和朱莉出航记》中遇到赛( sài)琳之前的朱莉都是独居( jū)者一样，《高、低与脆弱之间( jiān)》里的艾达也许可以被描( miáo)述成一个想待在却又无( wú)法待在歌舞剧中的角色( sè)，因为她还不知道自己是( shì)谁。她是乡下父母的养女( nǚ)，可她从来不回他们的信( xìn)，她沉迷于幻想自己的亲( qīn)生母亲可能是谁，还沉迷( mí)于寻找童年时的一首歌( gē)，而她只记得那首歌的片( piàn)段。(她的迷恋使她最终与( yǔ)卡巴莱歌手莎拉见面，后( hòu)者由安娜·卡丽娜饰演，我( wǒ)们已经在妮侬和露易丝( sī)的戏份里见过她。)在叙事( shì)上和音乐上，艾达一直处( chù)于一种不断变化的状态( tài)——她唯一依恋的生物是一( yī)只猫。与此同时赋格曲中( zhōng)的另外几行则是妮侬和( hé)露易丝收获爱情和友情( qíng)并由此进入到歌舞戏中( zhōng)的过程，这些都是各种各( gè)样的二重唱。

对这篇评论( lùn)开头的引文做些解释： 显( xiǎn)然，《高、低与脆弱之间》中唯( wéi)一一个从另一部电影“遗( yí)留下来”的场景——事实上也( yě)是唯一的一个“场景”——是罗( luó)兰的工作室，据我所知这( zhè)个摄影棚也是里维特之( zhī)前拍《圣女贞德》和另外一( yī)部电影的室内取景地。另( lìng)外一个我能想到的《给女( nǚ)孩个机会》和《高、低与脆弱( ruò)之间》的共同点，则是它们( men)都有三个女主角和三个( gè)相互关联的小情节。至于( yú)理查德·戴尔(Richard Dyer)的话，我想有( yǒu)人可能会争辩说，《高、低与( yǔ)脆弱之间》不仅向我们大( dà)量展示了乌托邦是什么( me)感觉，还给我们透露了一( yī)点它的组织方式。

影片的( de)前一个小时没有任何歌( gē)舞戏，但在那一小时里，里( lǐ)维特采取了很多办法——在( zài)思想、风格、音乐、导演和编( biān)舞方面——寻找现实生活和( hé)歌舞剧之间的甬道。在影( yǐng)片剩余的一个半小时里( lǐ)他也采取了同样的办法( fǎ)，有时是为了和歌舞段落( luò)进行过渡，有时不是。

里维( wéi)特在哲学思想、创作风格( gé)、音乐和导演方面的才华( huá)离不开他任影评人期间( jiān)所积累的财富，尽管事实( shí)上他只在1950年至1969年期间写( xiě)作和发表影评。作为所有( yǒu)后来成为导演的《电影手( shǒu)册》影评人——包括奥利维耶( yé)·阿萨亚斯、莱奥·卡拉克斯( sī)、克劳德·夏布洛尔、让-吕克( kè)·戈达尔、吕克·穆莱、埃里克( kè)·侯麦、安德烈·泰希内和弗( fú)朗索瓦·特吕弗等等——中最( zuì)不知疲倦的影迷，他对米( mǐ)高梅的歌舞片了如指掌( zhǎng)。但他并不像美国影迷通( tōng)常那样以具体的致敬或( huò)引用来展示他有关歌舞( wǔ)片的知识。对里维特来说( shuō)，这种知识相当宝贵，因为( wèi)它增强并诗意化了现实( shí)生活，而不是因为它提供( gōng)了一种替代品或逃避的( de)方式。

因此，这部电影带有( yǒu)一种纪实的粗糙感——对真( zhēn)实时间的尊重，对既空又( yòu)满的时刻的尊重——这在 50 年( nián)代的米高梅歌舞片中是( shì)不可想象的。此外，没有一( yī)首歌是特别令人难忘的( de)，无论是旋律还是表演（没( méi)有原声专辑也就不足为( wèi)怪了），也没有任何舞蹈符( fú)合好莱坞的标准。事实上( shàng)，一些欧洲评论家正是因( yīn)为上述原因不怎么重视( shì)这部电影，我毫不怀疑在( zài)美国这样想的也大有人( rén)在。

很遗憾他们无福消受( shòu)这部电影。虽然我相信如( rú)果配乐更好的话，电影会( huì)更好，但我不太确定“专业( yè)”的舞者和歌手又能带来( lái)什么好处；我想这完全是( shì)如何利用他们的问题。当( dāng)露易丝终于结识了吕西( xī)安（布鲁诺·托德契尼饰）——一( yī)个可爱的胆小鬼，在她那( nà)位从未露面的富有的父( fù)亲（拉斯洛·绍博饰）的要求( qiú)下一直笨拙地尾随着她( tā)——他们的爱情在公园凉亭( tíng)附近绽放，伴随着一首歌( gē)曲和他们一连串的生硬( yìng)姿势和舞蹈动作，这是一( yī)段令人赏心悦目的业余( yú)表演。

这是电影中我最爱( ài)的一段歌舞戏，它让我回( huí)想起《我爱马文》(1953) 中的那座( zuò)公园凉亭和无法抑制的( de)青春眩晕。《我爱马文》是一( yī)部好看却不怎么有名的( de)米高梅歌舞片，由唐·韦斯( sī)导演，唐纳德·奥康纳和黛( dài)比·雷诺斯主演。事实上，托( tuō)德契尼没有奥康纳的舞( wǔ)蹈技巧，德尼库尔也没有( yǒu)雷诺斯的演唱天赋，但这( zhè)并不是电影的不足，而是( shì)里维特给定的事实，他围( wéi)绕着他的演员搭建了歌( gē)舞桥段，正如韦斯在《我爱( ài)马文》里所搭建的一样坚( jiān)固。对里维特而言，他的演( yǎn)员的表演漏洞甚至脆弱( ruò)感与韦斯所讲求的专业( yè)打磨一样重要；无论哪种( zhǒng)情形，导演都通过他们的( de)演员来传递愉快的情绪( xù)。（我必须承认，我也同样喜( xǐ)欢约瑟夫·L·曼凯维奇让并( bìng)非歌手的马龙·白兰度和( hé)简·西蒙斯主演《红男绿女( nǚ)》的做法。）

《我爱马文》中奥康( kāng)纳的凉亭歌舞戏是一段( duàn)旱冰鞋上的精湛表演；而( ér)《高、低与脆弱之间》中娜塔( tǎ)莉·理查德——里维特电影里( lǐ)最接近真正舞者的演员( yuán)——也有一段穿旱冰鞋送快( kuài)递的戏份，她的表演非常( cháng)优雅，但不是奥康纳那种( zhǒng)令人惊叹的杂技。难道这( zhè)样就可以说奥康纳是比( bǐ)理查德“更好”的演员，或者( zhě)《我爱马文》是比《高、低与脆( cuì)弱之间》“更好”的电影？批评( píng)这里的表演有点像抱怨( yuàn)塞隆尼斯·蒙克(Thelonious Monk)缺乏亚瑟( sè)·泰特姆(Art Tatum)的钢琴技巧；也许( xǔ)是这样，但蒙克仍然能够( gòu)很好地表达出他想表达( dá)的。或者正如艾灵顿公爵( jué)(Duke Ellington)曾经说过的那样，简而言( yán)之，“如果听起来不错，那就( jiù)是好的。”

里维特的歌舞剧( jù)似乎比韦斯的更贴近生( shēng)活，不仅因为他的演员不( bù)够娴熟，而且因为他敢于( yú)在音乐停止后延长吕西( xī)安和露易丝的一些舞步( bù)，提供一条远离欣快时刻( kè)的途径，还因为他在真实( shí)场景而不是摄影棚里拍( pāi)摄。但肯定还有其他更神( shén)秘的风格差异在起作用( yòng)；在某些难以明确指出的( de)层面上，这部影片带来的( de)乐趣背后似乎隐藏着他( tā)一生的观影经历，这是它( tā)与《塞琳和朱莉出航记》的( de)共同特质。

诚然，对技术——人( rén)类的和电影的——的培养和( hé)欣赏坚定地支撑着好莱( lái)坞歌舞片的荣耀，如果没( méi)有它我们会失去很多财( cái)富。但是里维特拥有的，而( ér)他的美国评论家和导演( yǎn)同行往往匮乏的，是对这( zhè)种技术产生的东西以及( jí)这种荣耀所包含的东西( xī)的诗意而抽象的认知，尤( yóu)其是在和日常生活息息( xī)相关的方面——法国电影的( de)能量背后一直蕴含着对( duì)现实和想象的辩证法的( de)理解。同样的辩证法也启( qǐ)发了戈达尔的第三部长( zhǎng)片《女人就是女人》（1960），他指出( chū)，这部作品在当时被构思( sī)为一部“新现实主义音乐( lè)剧”。“这完全是矛盾的，”他承( chéng)认，“但这正是我对这部电( diàn)影感兴趣的地方。它可能( néng)是个错误，但是个迷人的( de)错误。” 在同一次采访中，他( tā)总结道：“这部电影不是歌( gē)舞片，而是歌舞片的理念( niàn)。”

《女人就是女人》有很多亮( liàng)点——找个时间租看宽屏视( shì)频，你就会明白我的意思( sī)——但戈达尔是对的：它不是( shì)歌舞片。《高、低与脆弱之间( jiān)》在某种程度上也是出于( yú)同样的理念，但它确是一( yī)部歌舞片，因为它最终实( shí)践了戈达尔电影只是宣( xuān)扬的东西，呈现出了《女人( rén)就是女人》仅仅理论化的( de)东西。有时这涉及里维特( tè)风格化的运动方式——演员( yuán)的和摄影机的——或者通常( cháng)只是传递情感的问题；这( zhè)部电影之所以是一部歌( gē)舞片，很大程度上也在于( yú)它探索角色独处和与他( tā)人在一起时的悲欢的方( fāng)式。但大多数时候，里维特( tè)敏锐地意识到需要采取( qǔ)哪些办法来进入或退出( chū)一个愉快的歌舞时刻，无( wú)论是属于爱情还是友情( qíng)的——如何找到这样的办法( fǎ)，如何执行它们，最重要的( de)是如何将它们置于巴黎( lí)一个普通的夏日午后或( huò)傍晚。换句话说，不仅有乌( wū)托邦的感觉，还有它的组( zǔ)织方式。